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殷璠文学史观简论
发表日期:2005-10-18 作者: 编辑:吴小龙 出处:

殷璠文学史观简论

 

吴小龙

 

唐朝上中国诗歌史上的黄金时代。与诗歌创作的繁荣相应,唐朝的诗歌选本也很多。各种选本的选编者都从自己的文学观和审美观出发,编选了他们认为最能够代表唐诗的水准和审美理念的佳作。而在诸多的唐人选唐诗选本中,殷璠的《河岳英灵集》是最出色的一部集子。它以准确的选择,汇集了最能代表盛唐诗风的诗人的作品,又各加简练精到的评论,在这些评论中,表达了编者对盛唐诗应有的审美风貌的思考。这些思考,不但表达着编者的个人观点,而且是编者对盛唐诗人们所追求和认同的审美原则的理论总结。可以说,《河岳英灵集》正是以选、评结合的方式表达了盛唐诗坛对这些理论问题的自觉思考和要求。据考证,《河岳英灵集》编成后很快广为流传[1],因此,它对传播和推进殷璠所认可的“声律风骨”齐备、“兴象”“气骨”兼全的盛唐诗风是起了一定作用的。同时,它的问世,既给后代留下了一个最能够代表盛唐诗坛风貌的诗歌选集,又在文学批评史上留下了独到的一笔,有其重要意义。

作为最重要的唐人选唐诗选本,《河岳英灵集》表达了此际诗坛所认同和追求的诗学原则和审美理想,对它的解读有助于我们研究盛唐诗论的发展;同时,在殷璠那些言简意赅的评论中,又体现了他对迄今为止的文学发展历程的看法。本文试就此作一简论。

 

                            

 

初、盛唐间的诗论文论,是以魏晋南北朝、尤其是齐梁以来的文论思考为基础的,六朝文论的发展已经奠定了基本为唐人所认同接受的审美规范。但在此同时,对六朝绮靡浮艳之风的批判又是唐人文论思考的一个主题。在这种批判性的思考中,初盛唐的诗人们也表达着自己对文学史的评断。殷璠也是如此,在《河岳英灵集》中并没有对于文学史的专门系统论述,但从他的一些话中不难看出他在这一方面的观点以及他对当时诗坛论界有关思考的认同和呼应。

隋唐以来,人们对齐梁文风的“词尚轻险,情多哀思”[2],和“华而不实,体穷淫丽”[3]等弊端的批判是很多的。但是,此时的批判,大多只是从儒家正统的政教观出发的批判,这种“政治性”的批评并不能形成对文学发展规律的认识,也不足以确立自身的审美模式。最有力的证明,就是那些严厉抨击齐梁诗风的人们(如魏征等人),自己在诗歌创作中也仍然耽于宫体诗的艳丽浮华。因此,从初唐四杰开始,人们从文学本身找原因,他们一方面把浮华艳文风诗风溯源至屈、宋、贾、马、痛加批判,如王勃指斥“屈、宋导浇源于前,枚、马张淫风于后”[4];另一方面开始自觉探录新的时代风貌:“发挥新体,孤飞百代之前,开凿古人,独步九流之上,自我作古,粤在兹乎?”[5] 他们的努力给诗坛带来一阵清风,正如闻一多所说,“宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走到市井,五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。”[6] 但这还仅仅是一个开始。在四杰那里,也还是功绩与不足并存,进境与失误同在的。比如卢、骆,一方面“凭他们那新式宫体诗,一举摧毁了旧式的‘江左余风’的宫体诗,因而给歌行芟除了芜秽,开出一条坦途来”,另一方面,在艺术上,“除声调的成功外,还是没有超过齐梁的水准。”[7] 从这一点上说,唐诗在四杰那里并未真正树立起自己时代的审美价值原则,亦未真正扭转当时主导诗坛的柔靡浮艳之风。

确立一种真正具有盛唐自身气象的审美风范的理论自觉始于陈子昂,以自己创作的磅礴气势完成了这一伟业的是李白,而使之形成一种明确的理论表述的则是殷璠。

陈子昂以他不到二百字的《修竹篇序》一文举起了革新诗风的旗帜。他激烈地抨击“文章道弊五百年矣。汉魏风骨,晋宋莫传”,而“观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也”,因此,他大声疾呼地吁求具有“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”[8] 的健伟风格的作品问世,这种具有新风貌的作品应有的两个特征是“风骨”和“兴寄”。对齐梁颓靡诗风的批判代皆有之,但对作为其对立面的诗风应有何种体貌气象,作出一种明确和肯定,这是第一次。在他之后,李白继续提倡继承建安风骨,复古变俗的革新主张,并以自己的创作实践完成了这一任务。他说,“梁陈以来,艳薄斯极,沈休文又尚以声律,将复古道,非我而谁与?”[9] 他那首著名的《古风》诗痛快淋漓地阐述了他对诗史演变的看法:“大雅久不作,吾衰竟谁陈?王风委蔓草,战国多荆榛……正声何微茫,哀怨起骚人。扬马激颓波,开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦以沦。自从建安来,绮丽不足珍。圣代复远古,垂衣贵清真……”也表达了他开一代诗风的壮志:“我志在删述,垂辉映千春”[10] 从这些议论中我们可以看出,在陈子昂和李白那里,复古,风雅正声和建安风骨,成为一种象征符号,一面旗帜,体现着对超越时俗颓风的另一种诗歌风范的倡导和探寻。他们以复古相号召,但致力形成的却是反映着盛唐气象的新风范。虽然在这个思考和追求过程中他们都不无偏颇,比如对屈、宋、扬、马、曹、王和前代诗坛作了过分的否定,但我们不妨把这看作盛唐诗人为了摆脱旧模式,确立新风范而表现的一种理论上决断的必要,和一种致力于新诗风创造的风发意气。

 

                               

 

在陈子昂振臂一呼所开始的对盛唐自身所应有的诗歌风范的追求中,在以李白为代表的众多盛唐杰出诗人在理论和创作中对这种风范的有明确意识的探索的氛围中,通过殷璠的《河岳英灵集》的编选和评论,标志着对盛唐诗风所应有的美学风貌的思考的完全成熟和明确。在殷璠对整个文学史和诗歌风范的发展演变的思考中,可以看到几个明显的特点:一是对盛唐诗界的种种思考,摸索形成自己诗风的种种努力的全面认同和总结;二是在对诗歌发展史的评价中保持着一种理论家的客观态度和求实的分析;三是对盛唐诗风应有的风貌已经完全明确。

殷璠的文学史观可说是完全认同、完全体现着盛唐诗坛的思潮:对六朝绮靡之风的全盘否定和对雅正的复古回归。他在《河岳英灵集》的序和集论中有这样的评论:

“齐梁陈隋,下品实繁,专事拘谨,弥损厥道”。“挈瓶肤受之流,责古人不辩宫商,词句质素,耻相师范。于是攻乎异端,妄为穿凿,理则不足,言常有余。都无兴象,但贵轻艳。虽满箧笥,将何用之!自萧氏以还,尤增矫饰。”[11]

殷璠对这六朝“下品实繁”的文学持一种否定态度,但他并不像四杰和李白那样用过于使气的激烈言词,而是气和理至地点出它的两大弊端:思理不足和文风矫饰。思理不足是因为背离了风雅正道,“专事拘谨,弥损厥道”,于是就在形式声律的讲求上过于拘求,在宫商徵羽的考究上过于沉溺,形式压倒了内容、言辞遮盖了思想,词句质素的古雅之风受到轻视,讲究拘谨穿凿、虚华雕饰的作品被推为新尚。此风一长,必致文风堕落,以雕琢堆砌、浮华绮丽为尚,在耽于形式美的过程中完全抛弃了思想内容这一诗的灵魂。这种浮靡虚饰在四百年间蔚然成风,以致诗坛下品充斥,“理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳”,这种作品即使盈箱满箧,也毫无价值,殷璠斥其何所用之,并不过分。同样,对于沿续齐梁柔靡绮艳之风的初唐诗,在殷璠那儿也几乎是不置一词,不屑一顾的。 当然,在从六朝诗风到盛唐气象的发展过程中,初唐诗是一个不可或缺的过渡阶段,没有它就没有盛唐诗风的形成;诗歌史上这一时期的沿续和转折,在唐诗的创作实践上实际上是一个值得分析研究的过程,但在理论史上却不足以形成自己的独立价值(构成了初-盛唐间诗坛对确立自己风范的理论自觉的是陈子昂——李白——殷璠)。因此,从这一角度来划分文学史的发展阶段,殷璠就把初唐作为前朝的沿续加以断代:“……自萧氏以还,尤增矫饰。武德初,微波尚在”;其后的转折,也只用了“贞观末,标格渐高。景云中,颇通远调”寥寥数语,而断然以“开元十五年后,声律风骨始备矣”[12] 作为一个新时代的开始。从绮靡到刚健的这一转折,无论陈子昂、李白还是殷璠,都不是对本朝从初唐到盛唐间的发展细作分析评判,而是笼而统之地将它作为“萧氏以还”的“齐梁间诗”、乃至更早的“自从建安来”就开始的绮靡之风的沿续来加以批判的,所以说“文章道弊五百年矣”。李白甚至于还把批判锋芒指向“骚人”和“扬马”。但在三人中,殷璠要算是比较冷静、客观,较少偏激之论的,从建安曹刘、到晋宋诗人,他都有着具体的肯定:

“曹刘诗多直语……而逸驾终存”[13]

“李都尉没且九百余载,其间词人不可胜数。建安末,气骨弥高,太康中,体调尤峻,元嘉觔骨仍在,永明规矩已失……”[14]

“元嘉以还,四百年内,曹刘陆谢,风骨顿尽。”[15]

这里,对建安的曹植、刘桢,太康的陆机、元嘉的谢灵运,都还称他们有“逸驾”、“气骨”、“体调尤峻”、“觔骨仍在”,还不是一味萎靡的。一方面,殷璠对这一时期诗坛的总体状况进行批判,另一方面,他又对此际的杰出诗人的所长各予肯定。联系到钟嵘《诗品序》所推重的诗人:建安的曹、刘、王粲,太康时的陆机、潘岳、张协,元嘉时的谢灵运,均被列为上品,我们不难看出,殷璠对文学史的看法和评论,与钟嵘还是有某种承续性的。 这种比较冷静和客观的分析评论,也许就是作为评论家的殷璠和诗人李白的不同之处吧。

 

                              

 

殷璠与陈子昂、李白和盛唐诗人们还有一个重要的认同,即把对浮诗文风的批判和恢复风雅之道联系起来,以复古定义革新。

在《河岳英灵集》的序中,殷璠在阐述自六朝至开元年间的文学发展历程时,把开元十五年后唐诗声律风骨兼备的转折,归因于“实由主上恶华好朴,去伪从真,使海内词人,翕然尊古,南风周雅,称阐今日”[16]。正如陈、李,也一致把前代的文风颓靡归因于“风雅不作”,“大雅久不作”,所以才“正声何微茫”。在这种共识中,以复古为旗号,以《诗经》的国风、大雅为楷模,要求在诗歌创作中去伪存真,弃浮华而复质朴,讲兴寄而追风骨,这无疑是正确的。《诗经》作为中国文学中一脉重要的优秀传统,对它加以强调和承续也是对的。值得注意的是,在所有这些恢复风雅传统的议论中,我们都未见到对风雅本身的意蕴以及它对当下诗歌他们的具体指导意义的进一步阐述。也许这正可以再次证明我们前面的分析:以复古、恢复风雅传统相号召,其实只是为了批判六朝绮靡,为了标树盛唐新风范而打出的旗号。雅、正传统只是一个象征符号,而开创盛唐诗风才是问题的实质。必须指出m这种批判、否定六朝文风并以复古相号召的思潮中似乎有一个盲点,殷璠也不例外,即过分从否定的角度来对待魏晋以来文的自觉的经历,忽略它在“辨宫商”、“贵轻艳”、“专事拘谨”中,在“四声尽要流美,八病咸须避之”[17] 的讲求之中对审美探究的深入所起的作用和对诗歌发展的贡献,并把诗歌中风骨重振视为“风雅再阐”,认为这是“尊古”、“载道”原则的重光。雅正是为反浮靡而打出的旗号,但盛唐风骨和气象却绝不只是光复旧物。在它所神往、标举的审美原则、它所洋溢和宣抒的精神气象与风貌中,绝不只是载道的雅正之音,而是在风骨高扬中融合着这数百年的文学史进程中所积累的文的自觉、美的自觉、人的自觉的丰硕成果的。

殷璠编选《河岳英灵集》之际,上距陈子昂出生已近百年,距李白出生也已半个世纪。作为盛唐诗风所应有的体貌气象,无论是从理论思考的深入和创作实践的积累上,都可以说已达到完成。《河岳英灵集》所选录的诗作,完全可以看作这种成果的集中展现,他对这理论和创作两方面的成果,也在集子的序和评论中言简意赅地作了总结。

殷璠盛唐诗的总评是:“即闲新声,复晓古体;文质半取,风骚两挟;言气骨则建安为俦,论宫商则太康不逮。”[18] 这是理论要求,也是实际风貌,盛唐诗独有的风范已然确立。它的特点就是:声律风骨兼备,新声古体、文质风骚并重。这里既肯定了风格质朴、气清骨峻、悲慨刚健的“古体”,又肯定了韵律精严、音调谐和、艳美俊逸的“新声”;既有风骨峻健、苍凉刚劲之作可与“建安为俦”,又有声律朗畅、韵谐辞绮的近体佳作可令“太康不逮”。对于后者,我们历来似乎肯定得颇不够。在艺术上,它是自骚体至齐梁诗中优秀成果的继承:“效骚命篇者,必归艳逸之华”[19] ,“沈宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗”[20] 。但由于自觉地摒弃了浮绮颓靡,它就不再是辞丽而无思理,律精而失气骨。在这个基础上,陈子昂以来的大力提倡建安风骨,确实使唐诗在情境和理境上有了一种前接古人,后启来者,悠悠天地之间,我应自我作古的豪情和大气。这种底蕴充足的豪情和大气到了李白、杜甫那里,就成了一扫颓波,再振风雅的自命和傲视万物的自负。殷璠虽然未表现出这种自负,但他却同样流露着一种自豪:对自己的时代和同时代诗人的自豪。他并不自诩扭转乾坤,但他却为自己周围杰出诗人的开万古雄风而自豪并为之张扬。比如他评綦毋潜的诗“历代未有”,崔颢“可与鲍照并驱”;王维“讵肯惭于古人”;陶翰“三百年以前方可论其体裁”,等等,论断之中透着自信,都可看出殷璠感受并表达着盛唐诗家这种前无古人的昂然豪气。

 

盛唐诗所确立的模式,一言以蔽之,即声律风骨兼备。其中,风骨固然已是一种时代所认同的审美追求,声律也是盛唐诗的伟大成就的重要方面。没有声律方面的探索和定型,恐怕不会有唐诗高潮的到来。作为盛唐独特的审美范畴,盛唐诗人们高标风骨;作为前代诗歌发展成果的继承和沿续,他们继续精研声律。殷璠的议论中侧重着前者,但对后者也是予以肯定的,并且在文学史的发展中为其理出了一条清晰的脉络线索,将其各自置于历史进程的合理位置,在他的论述中,既体现了他的文学史观,也表达了他对盛唐诗歌应有的审美风貌的思考和认定。

 



[1] 傅璇倧、李新华 <河岳英灵集>研究》

[2]唐·魏征《隋书·文学传》

[3]魏征《梁书·帝纪论》

[4]王勃《上吏部斐侍郎启》

[5]卢照邻《乐府杂诗序》

[6]闻一多《唐诗杂论•四杰

[7] 闻一多《唐诗杂论四杰》

[8] 陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》

[9] 孟棨 《本事诗高逸》

[10] 李白《古风》

[11] 殷璠《河岳英灵集·序·集论》见《唐人选取唐诗十种》第4041页。上海古籍出版社,1978

[12] 殷璠《河岳英灵集序》

[13] 殷璠《河岳英灵集》

[14] 同上

[15] 同上

[16] 同上

[17]  殷璠《河岳英灵集••序••集论

[18]  殷璠《河岳英灵集••集论

[19]  梁·刘勰《文心雕龙·定势》

[20]  唐·元稹《杜工部墓系铭序》

 

 

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